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出版社の陰謀!?原作者が語る『翔んで埼玉』の誕生秘話！ 「埼玉県民にはそこらへんの草でも食わせておけ！」「埼玉なんて言ってるだけで口が埼玉になるわ！」……過激なセリフが飛び交う、埼玉dis（叩き）が魅力のギャグマンガ『翔んで埼玉』が、発表から30余年を経てついに実写映画化。都会と地方の間で引き裂かれる埼玉版『ロミオとジュリエット』に、映画オリジナルで愛と革命のエピソードがたっぷりと加わったギャグ・アクション大作となった。麗しき高校生二人に、二階堂ふみとGACKTが初共演。伝説の埼玉県人に京本政樹、謎めいた執事役に伊勢谷友介と、豪華なメインキャストも話題になっている。原作者・魔夜峰央はどのように『翔んで埼玉』を楽しんだのか。美的感覚を育てた映画についても、じっくりと伺った。 あらすじ 埼玉県は現代でもたいへんな「田舎」で、県知事は県民から年貢を取り立て、東京へ行くには通行手形が必要。運よく手形が手に入っても都内で勝手な行動は許されず、高級百貨店に行こうものなら「埼玉狩り」に遭う、という破天荒な設定だ。東京都知事の息子・壇ノ浦百美（二階堂ふみ）が生徒会長として仕切る名門校・白鵬堂学院に、容姿端麗な麻実麗（GACKT）が転入してくるところから物語は始まり、やがて麗が埼玉出身と判明して一大騒動が巻き起こる……。 原作はこうして生まれた 魔夜峰央：「武内英樹監督の『のだめカンタービレ　最終楽章』（2009年）と『テルマエ・ロマエ』（2012年）は拝見していて、上手いな、という印象でした。『テルマエ・ロマエ』はローマ人が日本にタイムスリップしてお風呂にびっくりする話ですけど、古代ローマと現代日本を往き来させてあれだけうまく展開するなら、未完の短篇『翔んで埼玉』も巧みに広げてくれる予感がありました。キャスティングが一番の問題ですが、『主人公を誰にします？』と聞いたら『GACKTさんです』って、いきなり出てきた。二階堂ふみさんも、面白いキャラクターの人だなあ、って感じていて。お二人の魅力と監督の力量を考えれば成功は間違いない、と思っていましたが、さらに予想を上回る面白い作品を作っていただけた」 ―原作は所沢在住時代の1982～83年発表です。執筆の経緯は？ 魔夜峰央：「白泉社（連載誌の出版元）の陰謀ですよ。『パタリロ！』の連載ほか、一人で描くには忙しくなってきて、アシスタントを使うために東京に住もうと思って編集長に聞いたら『じゃあ所沢にしなさい』って。所沢は埼玉県ですが、西武線沿線にはマンガ家が多く住んでいたんですね。実は、その編集長と、もっと恐い編集部長もすぐそばに住んでいた。原稿回収が楽ですからね、『ワナだ！』と思いました（笑）。何もないネギ畑の真ん中、所沢市大字牛沼字牛沼ってところに4年いた。見張られている感じで、早く逃げ出したかった。そんな鬱憤がもとになって、地元・埼玉をおちょくるギャグマンガになったんでしょう」   インタビューの続きは『キネマ旬報』3月上旬特別号に掲載。今号では「今年の面白い映画って何？」に答えます！と題して、『キネマ旬報』が紹介する2019年ラインアップの巻頭特集をおこなった。その他に戸田恵梨香のインタビューや毎年恒例となったアカデミー賞大予想!?などを掲載している。（敬称略） 取材・文＝斎藤宣彦／制作：キネマ旬報社

今なぜ“女王映画”が人気なのか？　その魅力と注目点 英国は女王の時代に栄える――それほど英国の歴史に詳しくなくても、この言いまわしは耳にしたことがあるだろう。ここで言う女王とはまさしく“ゴールデン・エイジ”を築いたエリザベスI世に、先年まで最長の在位期間を誇ったヴィクトリア女王、そして今なお現役として女王の職務に忠実なエリザベスII世。もっとも、映画界と“英国”女王との関係にまで目を広げると、9日間だけイングランド女王となって、たった15歳で処刑されてしまったジェーン・グレイやスコットランド女王メアリー・スチュアートが挙げられる。 ジェーンは『レディ・ジェーン／愛と運命のふたり』（1986年）でその悲劇が描かれ、メアリーは、あの発明王エジソンがサイレント映画『メアリー女王の処刑』（1895年）を製作したり、ジョン・フォード監督がキャサリン・ヘップバーン主演で『メアリー・オブ・スコットランド』（1936年）を撮ったりした。そして今回『女王陛下のお気に入り』でグレート・ブリテン初代女王のアンが満を持して登場、と常に魅力的な素材であることがわかる。   特にメアリー・スチュアートに関しては、ある意味、9歳上の従姉妹エリザベスI世よりも注目度の高いスターだと言える。ドイツのシラーの戯曲『マリア・ストゥアルト』やそれを基にしたダーチャ・マライーニの2人芝居『メアリー・スチュアート』、そしてミヒャエル・ハネケ監督の『ピアニスト』（2001年）の原作者としても知られるノーベル賞作家エルフリーデ・イェリネクが、メアリー・スチュアートとエリザベスI世の関係をドイツ赤軍の女性幹部になぞらえた意欲的な戯曲『ウルリーケ・マリア・スチュアート』を書くなど、常に書き手の想像力を刺激し続けてきた。 以前、映画『エリザベス』（1998年）で高い評価を受けたケイト・ブランシェットにインタビューした際、「日本の歌舞伎役者・坂東玉三郎は“エリザベスI世は男だった”というフランシスコ・オルス作の芝居『エリザベス』で好演した」という話をすると、その1年後の再インタビューで、「あなたが教えてくれたカブキ・アクター、名前何て言ったっけ？　彼と2人で舞台『メアリー・スチュアート』をやりたいのよ！」と言ったものである。あまりにも驚いて、「どっちがどの役をやるつもり？」と聞くのを忘れたのが、くれぐれも悔やまれるが。 =======================================   そのブランシェットと『ハンナ』（2011年）の時から「そっくり」と言われてきたシアーシャ・ローナンがメアリー・スチュアートを演じる『ふたりの女王 メアリーとエリザベス』は、エリザベス役のマーゴット・ロビーが醸す先達エリザベス女優たちとはまた異なる独特の存在感といい、メアリーを激しく糾弾するデイヴィッド・テナント扮する長老派教会の創始者ジョン・ノックスのアジ演説「女なんかに国を治められはしないのだ！」といい、まさに昨今の女王映画隆盛の最大の注目点がある。 つまり、女性に王位（皇位）継承すら認めぬどこかの国とは違って、メアリー・スチュアートが生後6日でスコットランド女王になったように、「女王というタイトルはやるが、国を動かすのは我々だ」との男たちの思惑。いや、できればそのタイトルもこっちにもらおうかという陰謀の数々が見えるのだ。もちろん、これまでの映画でもこういった視点はあったが、ライバルのエリザベスに対しても「早く結婚しろ」だの「跡継ぎの男子を産め」だの、#MeToo で揺れた映画界には何とも皮肉な言葉のオン・パレードなのは偶然とばかりも言えまい。しかも『女王陛下のお気に入り』のアン女王を含め、女王たち自らもそうした非人間的な重圧を当然のこととして受けとめるのである。 『ふたりの女王 メアリーとエリザベス』のジョージ・ルーク監督は、サム・メンデスを輩出した劇場ドンマー・ウェアハウスの芸術監督出身。架空とも言われる2人の女王の対面シーンの緊張感あふれる演出はさすがだが、メアリー自ら馬に乗って行軍の先頭に立つシーンなど映画的技法もなかなかで、「舞台ではやれなかったこと」へ踏み出す視覚表現には、ますますの期待をしてしまう。 ふたりの女王、そして男たちの陰謀   このルーク監督が舞台から映画へ、の転身だとしたら、『女王陛下のお気に入り』のヨルゴス・ランティモス監督は、ギリシャ映画界から英国歴史物へ、の地殻変動ぶりにまず啞然といったところか。もちろん先例がないわけではない。たとえばインド出身のシェカール・カプール監督は、『エリザベス』のメガホンをとることをオファーされたとき、「英国の歴史など知らないから途方に暮れてしまった」と正直に告白してくれた。では、彼はどのようにアプローチしていったのか？ 「インドの古代叙事詩『マハーバーラタ』を思い出したんだ。あの中での勇者アルジュナと彼に助言するクリシュナの関係を、エリザベスと彼女を操ろうとするウォルシンガム（ジェフリー・ラッシュ）との関係になぞらえたら、後はスムーズに転がっていったよ」。同じようなことがランティモス監督にあったかどうか。つまり監督のバックボーンに幾分なりともあるはずのギリシャ悲・喜劇の影響が見て取れるか目をこらしたが、残念ながらその点は不明。むしろ彼のインタビュー記事などを読むと「なるべく歴史の真実にとらわれないように、むしろ現代にも通じる人間ドラマとして楽しめるように」オリヴィア・コールマン扮するアン女王、レディ・サラ（レイチェル・ワイズ）、アビゲイル・ヒル（エマ・ストーン）の3人の関係を描いていったという。   本作が評判になった昨秋のヴェネチア映画祭以来、日本では「ドロドロさ加減がまるで大奥！」といった惹句もよく目にするし、これまでにない女王や女官たちのあけすけな性描写はまさにそう言えなくもないが、忘れてはならないのは、宮廷物ならではの香気というか威厳のようなものがちゃんと漂っていることである。稀代の名演出家ピーター・ブルックはかつて、「どんなにポップでアナーキーな『ハムレット』であっても、ハムレット役者はアリストクラティック（貴族的）な空気をまとっていなくてはならない」と教えてくれたが、まさに人間臭さの根底に気高さが感じられるゆえの、作品そのものの格調高さと言えるかもしれない。   記事の続きは『キネマ旬報』3月下旬映画業界決算特別号に掲載。今号では「2018年映画業界総決算」と題して、『キネマ旬報』編集部が総力をあげて贈る特集をおこなった。2018年映画業界の分析や検証、問題提起、そして2019年以降の映画界を見据えた内容となっている。 文＝佐藤友紀／制作：キネマ旬報社

「この『星くず兄弟の伝説』は公開当時、お客さんからの評判はとても良かったんです。でも映画批評家からは総スカンを食らって…それでがっかりしていた時、ある外国の女性評論家にこう言われたんです」 12月13日、日本外国特派員協会にて。1985年に公開された商業映画デビュー作『星くず兄弟の伝説』上映後の記者会見はこの、監督・手塚眞のことばで始まった。 「低予算でまだテクニックも未熟で…感想を聞く前からぼくは、言い訳を並べ立てていた。そうしたら彼女は『それは、見れば分かる』（笑）。でもつづけて『どんな巨匠でもみんな、処女作はそうなんだ。でもわたしはあなたの映画が気に入った』と言ってくれた。そのことばにぼくは、救われました」 外国人記者のこころをつかむ、手塚監督の見事なおもてなし精神。それですっかり打ち解けたのか会場から、次々質問が飛んだ。 ++++++++++++++++++++++++++++++++++++ ミュージシャン・近田春夫とのコラボレーション ―この映画で商業監督デビューするまでの経緯は？ 手塚眞（以下、手塚）　ぼくは17歳からずっと、映画を作っていたんです。監督・脚本・カメラ・出演と何でもやって。そんな自主映画青年だったぼくにミュージシャンの近田春夫さんが、声を掛けて下さった。1980年に発表した近田さんの「星くず兄弟の伝説」というスタジオ・アルバムを原案に、映画を撮ってみないかって。その話をいただいてぼくは、学生映画ノリの延長で作ろうって。それで近田さんのアルバムをもとに脚本を書いて、それを読んだ近田さんがオリジナル曲を追加で作曲する。そのようにして映画の準備は進められていった。だからこの映画はぼくと近田さんの、完全なコラボレーションなんです。 ―（熱狂的な映画マニアの）手塚さんがこの映画作る時、インスパイアされた作品を教えてください。 手塚　ロック・ミュージカルということで近田さんとの打ち合わせでは、『ファントム・オブ・パラダイス』（1974年）『ロッキー・ホラー・ショー』（1975年）などのタイトルが挙がりました。でもぼくはどちらかというと、リチャード・レスター監督の一連のビートルズ映画、あとメル・ブルックスの『ヤング・フランケンシュタイン』（1974年）、そこにモンティ・パイソンのような諷刺の利いたギャグをまぶしたいなって。 ++++++++++++++++++++++++++++++++++++ 三船、黒澤、大島、岡本太郎！ ―さまざまなジャンルから著名人の出演は、どのようにして実現したのでしょう？ 手塚　当時ぼくはまだ23歳で、とにかく怖いもの知らずだった。たとえばラストに特殊メイクで登場する、ヒトラー風の政治家。この役は最初、三船敏郎さんにお願いしました。そうしたら『一秒でも画面に出たら、最低百万円のギャラをお支払いください』と言われてしまって（笑）。そこで同じ世界のということで黒澤明監督に当たったら、『乱』を撮影中でね、と断られた。ぼくの自主映画を評価してくれていた大島渚さんも、撮影中でダメ。それでとにかくビッグ・ネームをとお願いしたのが、岡本太郎さん。そうしたら『俺は政治家が大嫌いだから、やりたくない！』と。 世界のミフネ、あるいはクロサワの出演は叶わなかったものの、尾崎紀世彦、景山民夫、高田文夫、中島らも、森本レオ、前田日明、タモリ、島田紳助、モンキー・パンチら時代の寵児たちが出演。まるでおもちゃ箱をひっくり返したような賑やかさだ。 そして主人公たちの幻覚を表現するアニメーションは、『夢幻紳士』『学校怪談』の高橋葉介が担当。手塚曰く「父（手塚治虫）の会社・虫プロに頼めばいいんだろうけど、かえって高くつくんじゃないかと思って（笑）」 そんな80年代の多幸的な気分を伝える『星くず兄弟の伝説』、そして30年後に綴られた『星くず兄弟の新たな伝説』。「ワケなんてない、でもとにかく楽しい」、遊びごころを伝説を詰めこんだ『星くず兄弟 伝説BOX―Blu-ray Brothers－』は2019年3月2日（土）、発売となる。 制作＝キネマ旬報社 『星くず兄弟 伝説BOX―Blu-ray Brothers－』の詳細はこちらから↓

オダジョー『恋する惑星』の名カメラマンと挑む意欲作 ウォン・カーウァイ監督作品の名カメラマンとして知られるクリストファー・ドイルと公私のパートナー、ジェニー・シュンが共同監督した『宵闇真珠』に主演したオダギリジョー。映画は、香港の外れにある漁村を舞台に、日光を浴びるとやせ細って死んでしまう奇病におかされた白い肌の少女（アンジェラ・ユン）が、異邦人（オダギリ）との出会いによって、世界を知るという現代の寓話のようなストーリーだ。この後、オダギリはドイルを撮影監督に迎え、長篇映画（題名、内容ともに未公表）で初監督に挑戦している。オダギリが見たドイルは、どんな人物だったのか？ 「オファーには、ただただ驚きました。今まで接触があったわけでもないし、映画祭で会ったこともなかったので、えっ、僕でいいんだ…と。ウォン・カーウァイ監督とクリスが作った映画を見て育ったので、台本を読む前に、ぜひやりたいですと答えました」 オファーとともに映画のイメージ映像も添付されていた。本作のロケハンでの映像とオダギリの出演作を織り交ぜたものだった。 ++++++++++++++++++++++++++++++ インディーズなものまで見てくれていた 「キム・ギドクの『悲夢』やブラジルで撮った『プラスティック・シティ』…。こんなインディーズなものまで見てくれているんだと、嬉しかったですね。それがすでにいい映像だったので、良い作品になりそうだなと思いました」 初対面は2016年後半、衣裳合わせを行った香港だった。 「最初にいただいた台本の設定はミュージシャン。ギターを激しく弾くシーンもあったんです。だから、日本で30〜40着くらい衣裳を集めて、“自分がイメージするのはこういうものだけど”と、すり合わせした方がいいだろうと思ったんです。香港でも衣裳は用意されていたんですけど、クリスは僕の熱意やアイデアを信用してくれ、『ジョーが持ってきたものの中から決めよう』と言ってくれました。それが信頼関係みたいなものができた瞬間だったのかな」 と振り返る。「サカモト」という役名を、劇中では名前を呼ばれることもなく、過去や生活を窺わせるシーンは一切ない。正体不明の役どころだが、それがかえって想像力を掻き立てる。 ++++++++++++++++++++++++++++++ 役柄についての説明や話し合いはなかった 「衣裳合わせの段階でもらった新しい台本ではアーティストに変わっていたんです。どうしようかと話したんですけども、クリスは『ジョーがいいと思った衣裳なんだからこれでいこう』というわけです。自分の展覧会をぶち壊すみたいなシーンや、エージェントとのやりとりも撮影したんですけども、結局は全部カットになって、最終的には職業が分からなくなりましたね」 役柄についての詳しい説明や話し合いの機会はなかった。 「クリスは『何か思うことがあったら、話し合おう』と言って、何度かそういう機会を作ってくれました。でも、会うと、『とりあえず、ビールでも飲もう』と始まり、役の話は一切しない。その代わり、作品に関しての想いや今の香港事情についてとか、広い話をするんです。役に関しては『もうちょっと撮影が近づいたら、話そうか』と。で、近づくと、『現場でいいよ』と。でも、結局、最後まで、役については話さなかった」 このインタビューの続きは『キネマ旬報』12月下旬特別号に掲載。今号ではオダギリジョーのインタビューのほか、1919年の創刊以来今年で100年を迎える『キネマ旬報』が「1980年代ベスト・テン　外国映画篇」を発表。誰もが知るあの名作もランクイン!? 評論家・ライターの作品解説とともに掲載している。（敬称略） 取材・文＝平辻哲也／制作：キネマ旬報社 インタビューの続きや『キネマ旬報』12月下旬特別号の「1980年代ベスト・テン　外国映画篇」の詳細はこちらから↓

2018年、輝きを放った若手俳優“木竜麻生”とは？『鈴木家の嘘』インタビュー 現在公開中の野尻克己監督作品『鈴木家の嘘』。そして瀬々敬久監督作品『菊とギロチン』。今年公開されたこの2本の話題作でヒロインを務め、一躍注目の的となった木竜麻生。俳優デビューは約4年前となる2014年（『まほろ駅前狂騒曲』でウエイトレス役を）。しかし話を聞いていくと、木竜は自身を“新人”と思っているフシがあり。そんな自称“新人俳優”木竜麻生に、飛躍の年となった2018年の自身を振り返ってもらった。 「今はもう公開されてから少したっていますのでお話できるんですが、実は私、『菊とギロチン』の撮影が終わった後、“自分はあまりに力不足だから、もう映画には出られないと思います…”と、事務所の社長に訴えていたんです」 「強くなって自分の力で生きたい」と女相撲の一座に加わる新人力士・花菊を、真摯な瞳で瑞々しく演じた『菊とギロチン』。思わず「なぜ!?素晴らしかったのに！」と声をあげてしまったが、「いえ、ぜんぜんダメです」と、彼女は愛くるしい笑顔を見せつつもキッパリ言い放つのだった。 ++++++++++++++++++++++++ 愛ある打ちのめされ方を私はできた 「撮影のときは必死だったので現場の記憶がほとんどないんですが、終わってから、あのときは限界だと思っていたけどもっとやれたんじゃないか、食らいつけたんじゃないかと、自分の未熟さ、ふがいなさをどんどん感じ出してしまって。本当に打ちのめされてペチャンコになったんです…」 そんなペチャンコ状態の木竜を立ち直らせたのは、初号試写後に瀬々監督がかけてくれた、「まさに！」というべき言葉だった。 「花菊の中にあのときの私の精一杯が映っていて、それがスクリーンの中で生きている――といったことを言ってくださったんです。そういう監督の愛情は、出来上がった映画からもすごく感じられて、“ああ、愛ある打ちのめされ方を私はできたんだな”と、そこで初めて実感できたんです」 ++++++++++++++++++++++++++++++++ ボロボロになった4日間のワークショップ そんな体験を経て臨んだ『鈴木家の嘘』の現場では、ほんの少しだけ遠くからひいて見ることができるようになっていた、と木竜は言う。 「といっても、出演者を決めるための4日間のワークショップでは、またもやボロボロでした。『鈴木家の嘘』は、野尻監督の自死されたお兄さんをモデルとしたものなんですが、実は私にも近しい人に自死している人がいまして。これまでその人に対して悲しんできた気になっていたんですが、この4日間の中で“私、その人のことをちゃんと考えていなかったな”と気づいたんですね。そうしたら、もう何もできなくなって…。でも、そういう体験も含めて私にはすごく大きくて、すぐに社長に電話をして“私、どうしても鈴木富美の役をやりたいですけど、落ちたとしても、ワークショップを経験できただけでよかったです”と言っていました。受ける4日前と今の自分は違うということを、はっきり自覚していましたから」 このインタビューの続きは『キネマ旬報』12月下旬特別号に掲載。今号ではオダギリジョーのインタビューのほか、1919年の創刊以来今年で100年を迎える『キネマ旬報』が「1980年代ベスト・テン　外国映画篇」を発表。誰もが知るあの名作もランクイン!? 評論家・ライターの作品解説とともに掲載している。（敬称略） 取材・文＝塚田泉／制作：キネマ旬報社 インタビューの続きや『キネマ旬報』12月下旬特別号の「1980年代ベスト・テン　外国映画篇」の詳細はこちらから↓

※本文中に一部映画「ドライブ・マイ・カー」のネタバレがありますのでご了承ください 「われわれは終わった後を生きている」という気分   「ドライブ・マイ・カー」の完成を祝し、濱ロ竜介監督をこの2人が囲んだ！ 「きみの鳥はうたえる」(18年)の三宅唱監督は、たとえば『ユリイカ』18年9月号で濱ロ監督からの「公開質問」に答え、監督同士の緊張感のなかにシンパシーを送り合う仲。 そして三浦哲哉は、濱口監督の大作を分析し長篇評論『『ハッピーアワー』論』(18年、羽鳥書店)を書き上げた同時代の伴走的批評家。 3人は「映画演出の勉強会」をともに行う間柄でもある。映画となれば話はどこからでもはじまり千夜一夜は瞬く間、と申しますが3人の映画長話、どこまで転がってゆくでしょう？   こんな映画を作ってくれてありがとうございます   三浦　このたび濱口さんが監督された「ドライブ・マイ・カー」を観て、これはすごい映画ができたな、と心からしびれまくったかんじです。「バック・トゥ・ザ・フューチャー」(85年、ロバート・ゼメキス監督)ばりのと言いますか、映画の流れに強烈に没頭させられました。主人公の家福(西島秀俊)たちは赤いサーブ900に運ばれ、ある意味で過去に戻っていく。そこで様々なパーツが交差し、やがて未来が開かれる。赤いサーブがデロリアンを彷彿とさせたというわけですが、エンタメとしての充実度がすごい。「こうすればもっと面白くなったんじゃないか？」とダメ出しする隙がなかったです。音楽も衣裳も、いちいち細やかですばらしかった。三宅さんはどうでしたか？ 三宅　僕もすっかり「ドライブ・マイ・カー」の世界に夢中になりました。何が面白かったのか？まず「映画の中で舞台を観るのってこんなに面白かったっけ？」という点が、本当に新鮮な驚きでした。そして「映画のなかで舞台を観る面白さ」というのが、舞台のシーンではない日常のシーンにもじわじわと波及していき、「役者の演技を見るのってこんなに面白かったっけ！」「人が話したり黙ったり動いたり止まったりするのを見るのってこんなに面白かったっけ！」と呆気にとられ、ニコニコしてしまいました。物語がどんどんシリアスになるその行方を、息をつめて見守りながらも、同時に興奮し続け、映画が終わったときにはとても元気になっていました。一映画ファンとして、こんな映画を作ってくれてありがとうございます。また同業者として、多くの勇気をもらったこともお伝えしたいです。あともう一個、終盤で「あ、まだ終わんないで！」って声を出しそうになりました。 濱ロ　いやあ、もう。ありがとうございます。お二人にそう言っていただけたら心から嬉しいです。   三浦　役者の演技を見る面白さ、と言えば、家福が多国籍の俳優たちをオーディションする場面で、私は最初に涙がだーっと出てきた（笑）。高槻(岡田将生)とジャニス・チャン(ソニア・ユアン)がチェーホフ『ワーニャ伯父さん』の一場面を演じるところで、高槻がいきなり大胆な挑発まがいの動きをし、それにジャニスがものすごく生々しく色っぽい反応を返す。即興的な新鮮さもありつつ、カメラの動きはぴたっと完壁に決まっている。台詞がまた二人の今後を告げる予言のように響いて、ぞぞぞぞ……という興奮が押し寄せてきます。一体どうやったらこうなるのか……たとえば具体的には何テイクぐらい撮られたのでしょう？ 濱ロ　あの場面は、キスシーンも含め乱暴な感じの肉体接触もあるので、2人の中で完全に合意ができていないと安心して演技はできない場面です。ぶっつけ本番ではいけなくて、演じる役者としては全部理解していないといけない。ソニア・ユアンさんの初めての出演場面でもあったので、事前に2日くらいやって、岡田くんとの「本読み」も大まかな動きも前日のうちに決めておきました。横移動での撮影がいわば「カット1」で、鏡に向いた岡田くんを撮るのが「カット2」。そしてソニアさんがメインで映るものが「カット3」。カメラの動きなどでNGがあれば止めて、それぞれ最後まで通せたものがOKテイクになっています。一方で家福らのリアクションをBカメで、下川龍一くんが狙っているという状況でした。この3テイクを、編集で組み合わせたんです。構想段階からすると、西島さんの目線を強調したアングルも撮りたかった。でも、これ以上やると俳優さんとの「信頼関係」が壊れそうな気がしたので、やめておきました。 三浦　「信頼関係」とは、どういうことですか？ 濱口　もしアングルがほしくて追加して撮るとして、演技のクオリティのためには通してもらったほうがいい。すると、もう一度身体接触を伴う、非常に消耗するような場面をやってもらわなくてはならない。しかも演技に問題があるわけではなく、既に演技としては十分すばらしく撮れている。違うアングルで演技がこのクオリティまで再び至るとは限らない。特にソニアさんにとっては初日の撮影で、言語も文化も異なる不安のなかで演技をしている。闇雲に撮っている、役者を濫用している監督のように感じられる危険があると思いました。だから、家福目線のアングルは撮らずに、3テイクで構成しよう、と判断しました。 三浦　ソニアさんがぐっと岡田さんをみつめる表情などもきわめて印象的なんですが、濱口さんは、俳優たちにどの程度、指示をしていたんですか？   濱口　「本読み」をして、大まかなことを決めたら、基本的に本番での演技は、俳優にお任せしています。なのであの場面に限らず、演技のニュアンスは基本的に、俳優自身から出てきたものなんですよ。もちろん動きや方向は、指示をしますけど感情的な面は、俳優から「たまたま」出てくるものだと考えています。結果的に「俳優からたまたま出てきたものをたまたまうまく捉えられたな」というテイクのみをつなげていきます。そういう偶然を映画のなかでどう位置づけていくか、を考えて編集していきました。   終わっている。でも生きなければならない。   三宅　濱口さんの映画では映画と演劇が出会います。これまでに「親密さ」(12年)で若い役者が舞台を作り上げるシチュエーションを撮っていますが、「ドライブ・マイ・カー」では多国籍の老若男女の演劇を撮った理由を教えてください。 濱口　映画で演劇を撮るのって、やっぱり難しいところがあるんですよ。たとえば現在の演劇を参照するなら、身体パフォーマンス寄りの演技っていうものもあるけど、それは映画にすると、生身の舞台を観て感じるほどの緊張感は持ち得ない気がしています。そういうパフォーマンスを観ているときに観客の身体に起きることって、少なくともその演じる身体を観続けていないと、起こらないことなわけで。だから劇中劇の演技は、舞台的ではなく映画の演技と同じようにアプローチしたいと思いました。普通にセリフを覚えて、セリフを言う。ただ、その際に相手と相互発展する形で演技をしてもらう。そういうシンプルな演技を撮りたいと考えたときに「多言語演劇だとすごくシンプルに”相互作用し合う”演技ができる」と仮説を立てました。もちろん「言葉が通じない難しさ」というのはあるんだけど、それは「国際演劇祭に呼ばれる演出家」の前衛性として捉えられる要素です。結果として、すごくシンプルに「相手に反応して演技をすること」が、この言語的条件だからこそ生まれたと思います。人物の年齢幅が広がったのは、単純に上演する戯曲、『ワーニャ伯父さん』の登場人物の年齢分布がそうだから、という理由が大きいと思います。   三宅　戯曲を選択したのは濱口さんだろうと勝手に思っていたんですが、村上春樹さんの小説を読んだら『ワーニャ伯父さん』が出てきて「あれ、原作に忠実だったんだ！」と。別戯曲に変えることもできたかと思いますが、そのまま『ワーニャ伯父さん』を使い、より深めて短篇小説が約3時間の映画になっている。この戯曲に魅かれた点について教えてください。 濱ロ　『ワーニャ伯父さん』の上演されるのも観ていたし、戯曲も読んでもいたんですが、ものすごく印象に残っている劇でもなかったんです。でも『ドライブ・マイ・カー』を読んで、家福がワーニャを演じるという前提で『ワーニャ伯父さん』を読んでみると、想像がどんどん膨らんでいって。家福がこれを演じるのはつらいだろう……という視点で読んだときに改めて、チェーホフのテキストの強度や普遍性に打たれる体験をしました。誰が思ってもおかしくないようなことがセリフになっている。みんなの根っこにそのまま届くような「すべての人の言葉」とでもいうものが、ここには書かれている、と気づきました。この映画が約3時間になった理由として、チェーホフのテキストにものすごく引っ張られたっていうのがあると思います。 三宅　「みんなのセリフ」ということに重なるかもしれませんが、『ワーニャ伯父さん』を見たり読んだりするたび、日本のこの20年間の空気も重なるなあ、と個人的に感じていました。チェーホフが普遍的で本質的なことを書いているからですが。ぼくが惹かれたのはドライバーのみさき(三浦透子)の存在。彼女は演劇ワークショップとは直接関係ないけれど、最も『ワーニャ伯父さん』的な人物だと感じました。若いのに、若くない。終わっている。でも生きなければならない。強烈な語りだけれど、いまこの日本に生きている自分の肌感覚に並走してくれる感じがありました。それが「ドライブ・マイ・カー」という作品が僕に突き刺さった理由かもしれません。 三浦　高槻も「一回スキャンダルで下された役者」っていう設定で、共通しますね。『ワーニャ伯父さん』でチェーホフが描いた「栄光の後の時間」が浸透している。 濱ロ　なるほど。「われわれは終わった後を生きている」。たしかに、この映画にそういう気分はある気がしますね。 三浦　「一度終わってしまった人物」が集結する話なんですよね。イ・ユナ(バク・ユリム)も踊れなくなったダンサーだし。それぞれが過去のしがらみに足を取られていて、それゆえディープな交流が起こる。濱口さんの過去作の「震災以後」というテーマとつながっているし、ほんと「同時代」の映画だと感じました。   希望の映画 三浦　ただ同時に、ポジティブな力に充ちた希望の映画でももちろんあって、あるところから肯定的な変化が次々と連鎖していくじゃないですか。僕の印象だと、その決定的な起爆剤になったのが、木漏れ日が降り注ぐ広島の公園での立ち稽古の場面ですよね。ジャニスとイ・ユナが繊細きわまりないインタープレイを披露して、家福が「いますごいことが起きた」と言う(笑)。自分で言うのがすばらしいですよね。「連鎖が始まったぞ！」っていう予感に打たれて、2回目の号泣をしました(笑)。 濱口　ありがとうございます(笑)。 三宅　あの広島の公園の場面は、導入のパンから美しすぎて。「ヤンヤン夏の想い出」(00年、エドワード・ヤン監督)の冒頭の結婚式の場面に匹敵する美しさで、「シノミー(撮影の四宮秀俊)やったね！」って思いました。それに『ドライブ・マイ・カー』って、天候がすごくなまめかしく映っていますよね。回転している地球、つまり世界が刻一刻と動いている感じが、本当に居心地がよかったんですよね。   濱ロ　ヤンの名前が…！嬉しいです。三宅さんは、「Playback」(12年)も「きみの鳥はうたえる」もシノミーと一緒に仕事をしてきたわけですけど、『ドライブ・マイ・カー』の撮影は、どうでしたか？ 三宅　セクシーですよね。奥さん役の霧島れいかさんがとてもなまめかしい。ファーストカットから「こんなセクシーなカットから始まんの？！西島さんも脱いでんじゃん！！」って(笑)。ぼくがこう言うと下品な場面っぽいけど、とても品がある。寝室場面以外も当然セクシーで。特に皆さんの立ち姿、その美しさを捉える画面が印象的でした。しゃんと立つ人がたくさん出てくる、ってところにこの映画の美しさや品があるんじゃないか。そのなかで岡田さんだけは、わざと少しやわらかい身体所作にしていると思うけど、誰ひとり人間がふにゃふにゃしてないんですよ。特に、広島の事務局のお二人が最高!高槻の事件が起きた後に、駐車場で家福に選択を迫る、あの知性と立ち姿がとても好き。「ここに頭のいい人が写っている！」って思って。セリフ内容、目の向き、声のトーンもあるけど、あの立ち姿に「大人な映画だわ！」って本当に思った。立ち位置はどう一緒に作っているんですか？ 濱ロ　「ここに立ってください」って立ち位置の指示はしません。本当にセリフだけを覚えてもらって。関係性というかシチュエーションで、互いの距離は自ずと決まるじゃないですか。「自然に止まってくれれば、撮りますから」って言って撮ったんです。シノミーがすごいなと思うのは、一人も立ち位置を決めて立たせていないのに「ここにカメラを置けば、この俳優をこう撮れる」という感覚的な理解がある。だから、役者たちはカメラのことを気にしないで動いていたと思います。にもかかわらずシノミーは常に調和を感じさせるようにレンズや距離を選択できる。これはどんなカメラマンでもできることではないです。   「家福が誰かを見ている映画」 三浦　クライマックスの話もしたいんですが、西島さんが三浦さんと、倒壊した家の前で演技をするロングテイクがあるじゃないですか。あそこは、もう出だしから西島さんのテンションが今までと違う。樵梓しているというか、それに引き込まれて、数分間、まさに息を呑んで見続けるしかない、というすばらしいショットでした。 三宅　あの2人を同じ画面内でワンカットで捉える、という選択ですよね。強い感情のやりとりがある場面って、邪魔したくないから2人一緒に撮りたいんだけど、でも顔に浮かぶ繊細なものが映らないかもしれない。じゃあ1人1人切り返しで顔を捉えたら安心かというと、そうでもない。カット数も増え、カメラが目線に入ることで演技の質が微妙に変わり、2人の間に起きるはずのことが消えてしまうかもしれない。 三浦　西島さんを見つめ続ける三浦さんの顔もまるごと撮ってるのがいいんですよ！ 濱口　役者みんな素晴らしい演技をみせてくれた、と思っているんですが、一番基盤となったのは、やっぱり西島さんがちゃんと相手役を見聞きしてくれたことだと思ってます。基本的に『ドライブ・マイ・カー』は「家福が誰かを見ている映画」なんです。俳優一人一人見せ場があって、各々その場でちゃんと爆発してくれているんだけど、その支えは「家福、と言うか西島さん本人がちゃんと見て聞いてくれていた」ってところにある。撮っていて、それはすごく幸運なキャスティングだと思いました。一方で、その西島さんが心情吐露するクライマックスでは、三浦さんがその役割を担ってくれた気がしています。 三宅　三浦さんが、見つめ返すってことですね。 濱ロ　そう。すべての演技がそうでなくてはいけないとは思わないけど、そういう互いに影響を与える「相互作用」による演技が、今回の作品には必要だと考えていました。 三宅　本当にそう思います。「今まで僕は正面から向き合ってこなかった」というセリフがありますが、その感情が、演技のスタイルやカメラのスタイルまでをも導いているというか、この映画全体の骨格になったのではないか。序盤の頃の西島さんは相手を鏡越しに見ていたり、玄関で会話しても同じショットには入らなかったり、お互いを正面からは見ていませんよね。それが終盤、西島さんが三浦さんの瞳そのものを見返しているのかはわからないけれど、とにかく顔と体は相手の正面を向いていることが、90度真横から捉えられている。そしてラスト、舞台劇『ワーニャ伯父さん』の上演場面。ここではついに西島さんの瞳を真正面から捉える。つまり西島さんが真正面から向き合い、見つめることができたように、今度は観客である我々が、映画の舞台上の演技に対して、正面から向き合う経験をさせてもらえる。そして、正面から見るとこんなにいろんなものが見えてくるんだっていうのを経験させてもらえる。 三浦　西島さんが涙を見せる場面が美しいのは、伏線が効いているからでもあると思います。俳優の熱演によって真情が露見する、というだけではない。序盤に音(霧島れいか)が家福に語る物語のなかで、音の心の奥底から出てきたらしい架空の人物がポタポタと涙でシーツを濡らすと描写されます。そのとても切実な涙を引き取って、家福が涙を流している。こんなふうに、いなくなった過去の存在の気配がふとありありと蘇る仕掛けが、いくつもなされています。音もそうですが、みさきを残して死んだ母もそうです。みさきがドライバーになると、家福は、そのすぐ後ろに座りますが、それはお母さんがかつて座っていたのと同じ場所です。いまを生きる誰かのすぐ後ろに、過去の存在が、いわば「背後霊」のようにいて、人物の巧みな配置によって、その気配がふわっと伝わってくる。いわば「背後霊映画」として本作を見ることもできるかもしれないと思いました。『ワーニャ伯父さん』の上演で、イ・ユナが家福を後ろから抱きとめるところは、多重に張りめぐされた要素が一挙に束ねられて、ここで最後に号泣しました（笑）。   三宅　霊つながりだと、水や水辺の場面がすごく多いなと思いました。湾岸の道路や橋、護岸の階段、そして雪原を選んでいる。濱ロさんは、なんでそんなに水辺に執着したんですか。 濱ロ　多いですよね（笑）。そこはやっぱりなにか……主題ってもんじゃないですか？涙もそうなのかもしれないけど、水が流れて、最終的に冷え固まって雪となるような、そういう映画企体の見取り図というのはあったように思います。 三宅　うわあ、楽しく作ってますね（笑）。もう一度見たくなってきました！もっと聞きたいので、また続きをどこかで。 構成・ゆっきゅん

『きみと、波にのれたら』は、まるで水晶のように輝く印象を残す。透明で、澄んでいて、そして脆さを含んだ硬さを感じさせる。 これまでの湯浅政明監督は軟らかく、ダイナミックだった。今回の作品は、硬質で、静的だ。内包する時間感覚も異なる。『マインド・ゲーム』（2004年）や『夜は短し歩けよ乙女』（2017年）のような複線的な時間感覚も、『夜明け告げるルーのうた』（2017年）や『DEVILMAN crybaby』（2018年）のように世代を超えていく超人的なタイムスケールもなく、ただただ、今ここで経過していく時間を描くことに専念している。過去を探ろうとはするが、そこから現在まで時間は一直線に伸びるだけだ。寄り道をしようともせず。 本作の後半にはいかにも湯浅らしい大スペクタクルが展開されるが、それでさえ『マインド・ゲーム』の大脱出劇のように現実のポテンシャルを解放しバラけさせていくようなものではなく、むしろ地に足をつけるためのものである。昇天するべきものを天に昇らせ、まだこの世に残るものは硬い地面へと降ろすための儀式のようなのだ。   『君の名は。』『風立ちぬ』への応答 本作は、死の領域を死の領域としてありつづけさせる。そして、そのことによって、自然と近年の二本の長篇アニメを思い出させる。 たとえば、スマートフォンに残るメモリーやデータは、二人の過去を明らかにできること。これは明確に『君の名は。』（2016年）に対する応答である。過去は決して捏造されたり消えたりしないと語るのだ。 また、『風立ちぬ』（2013年）に対する応答に思えるところもある。あの作品で、主人公の二郎は、最愛の人の死後、その死者に「生きて」と語らせる。自らの生に、死を呑みこんでいこうとするわけだ。一方で本作は、物語の終盤に、死者の声を突如として巨大に響かせる。その声が語るのは、「死ぬつもりなどなかった」「生きたかった」という純粋な願いである。死は死としてある。それを、生者は簡単に乗り越えることができない。そう本作は語る。 一度しかない生と時間 だから『きみと、波にのれたら』は、とても真っ当なことを語る作品だとも言える―生は生であり、死は死である。いやむしろ、その真っ当さが、極限にまで高められていると言うべきか。プレス資料のインタビューによると、湯浅政明は「ひな子を波にのせてあげたかった」と語っている。本作が本当に驚かせるのは、この発言が、比喩的な意味を含んでいないということだ。ひな子は本当に、ただ波にのるだけなのだ。文字通りに、行為として。 つまり、湯浅は本作で、過去作と異なる新たな実験をしたといえる。それは、一回性のある生・時間を描くことである。その結果、「普通の」生活がキラキラと輝き始める。本作の最も感動的な部分は、「普通の」生活を描く前半―ひな子と港の恋人としての時間にある。愛し合う二人が過ごす、ごく当たり前の時間が、結晶化される。その尊さは、時間やフォルムをグニャリと変質させたりはしない、禁欲的な表現によって初めて可能になる。 湯浅はこれまで、アニメーションの多義的な性質を活用してきた。その性質によって、死を含む雑多なあらゆるものを包括し、呑みこんでしまおうとした。でも、今回はそのやり方に背を向ける。本作の水晶のようなイメージは、硬くて脆い、壊れたら取り返しのつかない私たちの生について語るのだ。 湯浅はそっと、ひな子を波にのせる。繊細な水晶でできたような切なく光り輝くその存在を、やさしく。それを変容させることなど、許されないと言わんばかりに。ただそこに、優しく存在させるだけの映像。本作で湯浅政明はまたしても、アニメーションの最先端を走ってしまった。

◎全国にて公開中 （C）2019「天気の子」製作委員会 『雲のむこう、約束の場所』（2004年）以来、撮影や色彩設計として長年にわたり新海ワールドのビジュアルを支えてきたキーパーソン・三木陽子。今作では助監督として新海監督を全面的にサポート。さらにデジタル表現面での理想の追求に尽力するとともに、色彩設計として、「作品の世界観にあわせて、カットごとにキャラクターの色彩を決め込む作業」を担当している。セクションをまたいで新海を支える三木に、今作のデジタル表現を中心に話を聞いた。 ―助監督としてすぐ傍でサポートされてきた三木さんから見て、今作での新海監督のこだわりはどこでしょうか。 三木　映像面では「曇り」と「雨」の表現が挙げられると思います。基本はこれまでの延長線上ですが、「天候の調和が狂っていく時代」が舞台なため、曇りや雨のシーンがすごく多いんですね。そうした中で、どう映像的に華やかに見せるか、そして降り続ける雨をどう表現するかについては、試行錯誤を繰り返しました。一口に曇りや雨と言っても、時間帯ごとに色合いも変われば降り方も様々です。私も色彩設計として、美術監督の滝口（比呂志）さんと一緒にウンウン唸りながら作っていました。   「曇り」や「雨」の表現へのこだわり ―曇りや雨の表現というと、『言の葉の庭』（2013年）が思い浮かびます。 三木　そうですね。特に『言の葉の庭』はフィニッシュワークも監督ご自身で手がけられていて、新海さんの映像面でのこだわり、目指す表現が詰め込まれた作品だと思います。今作でも、『言の葉の庭』を意識しながら詰めていったシーンがたくさんあります。 ―具体的にはどのようにアプローチしたのですか？ 三木　まず雨粒の表現をより魅力的に見せるために専門的に取り組む、李（周美）さんを中心としたVFXチームを立ち上げています。また作画チームとも、雨を表現するうえでどうセル分けするか、どうダブラシ（多重露光）処理をするかといった技術的な相談を事前にさせていただきました。撮影監督の津田（涼介）さんとも、たくさん登場する透明傘の処理のバリエーションを作ったり、水滴も単に青系で塗るのではなく、奥にある背景の色味も反映された表現ができるよう調整を繰り返したりしました。   「監督主導で作るのではなく、スタッフに任せる」 ―新海監督と言えば、アニメ業界では「撮影（デジタルコンポジット）」の作家として知られています。今作は『君の名は。』以上に撮影処理に力が入っているように感じました。 三木　新海さんは今作で、「監督主導で作るのではなく、まずはそれぞれのスタッフにお任せする」という挑戦をしています。その意味で、撮影監督の津田さんの色も強く出ているのかもしれません。 ―では三木さんの色はどこに出ているのでしょうか？ 三木　色彩設計の部分ですね。これまでの新海さんの作品では、ご自身が配色のベースを決められていたのですが、今作ではビデオコンテをもとに、まずは私に作ってみてほしいと。 なので、美術監督の滝口さんによる背景美術を踏まえつつ、私がキャラクターの配色を決め、その両方を見て撮影監督の津田さんが撮影処理を作り込むという流れで、各スタッフが新海さんの目指す映像を想像しながら制作を進めていきました。なのでキャラクタ ーには私の色が出ていると思います。   新海監督が今、若い人たちに一番伝えたいこと ―三木さんから見た、新海さんの目指す映像とはどのようなものでしょうか。 三木　よく写実的と言われると思うのですが、私から見ると、新海さんの主観的な印象を画面に落とし込んだ映像のように感じます。たとえば光の当たり方一つとってもそうです。構図自体は写実的でも、順光のすぐ隣が逆光の色味になっていたりしますからね。だからスタッフにとっては、求める画を読み取るのが大変なんですが（笑）。 ―三木さんから見た本作の見どころを教えてください。 三木　まず最近の新海さんの作品は、キャラクターがどんどん魅力的になってきていると思います。特に今作は、登場人物も多く、年代の幅も広いので、これまでの作品とはまた違った魅力を感じていただけるのではないでしょうか。また今作のラストのメッセージは、新海さんが今、若い人たちに一番伝えたいことなんだろうなと感じています。私自身がすごく共感するメッセージでもあるので、みなさんに伝わるといいなと思いますね。   三木陽子（みき・ようこ）／1982年生まれ。CGデザイナーとしてぱちんこメーカー勤務を経て、フリーでゲームのキャラクターデザインや彩色、背景作成などを手掛ける。『雲のむこう、約束の場所』（2004年）以来、新海作品に欠かせないスタッフの1人として活躍。 取材・構成＝高瀬康司／制作：キネマ旬報社